作者：Michael Koresky

譯者：Issac

(資料圖)

校對：易二三

來源：Reverse Shot（2022年12月31日）

關于文化或工業巨變的藝術作品，往往非常宏大。這樣的美學追求意味著，可以更好、更全面地捕捉歷史進程，讓虛構的人物說出「從那以后，就再也不一樣了……」之類的話，又或是像達米恩·查澤雷的《巴比倫》中所說的，「這是世界上最神奇的地方，不是嗎？」

《巴比倫》

這句話是布拉德·皮特飾演的杰克·康拉德在影片快結束時，對朋友兼同事茱菲女士（李麗君飾）說的，前者是小道格拉斯·范朋克式的溫文爾雅的默片明星，后者的原型是黃柳霜。

此時此刻，查澤雷的這部好萊塢編年史已然逐漸化為挽歌；在這之前，近三小時的影片節奏強烈、令人振奮，其在敘事和美學上的選擇讓觀眾不斷地去感受和體驗故事，而非理性地觀影。

影片中突然出現的陰郁、反思的基調，比影片中沒完沒了的搖鏡頭和跟拍鏡頭更不和諧。看完這些可以預見的聲色犬馬，人們可能會想，康拉德口中的「神奇之處」究竟為何，更重要的是，自編自導的查澤雷所感興趣的情感又落于何處。

查澤雷百科全書式地聚焦于二十年代末、三十年代初的好萊塢，將其描繪成一個在無聲電影和有聲電影之間、在《海斯法典》之前的自由和嚴格的傳統主義之間的深淵邊緣搖搖欲墜的神話小鎮，這樣的構思如此廣泛和宏大，以至于它隨時都有可能淪為浮夸之作——這與故意的怪誕或有目的的不和諧是不一樣的，人們可以放心假設這些都是刻意為之的基調。

通過將其宏大的美學野心與精選的歷史節奏結合在一起——艷俗的大型派對、無聲電影里的「狂野西部」、有聲電影的多產帶來的破壞性、有色人種在這個行業的邊緣化——《巴比倫》相當于一場穿過陳腐的好萊塢的長途跋涉，同時，它還決心發揮黑幫史詩般的作用，只不過將狂徒的暴力換作了好萊塢的肆意妄為。

這個關于歷史變化的故事，與其說是《偉大的安巴遜》或《雨中曲》，不如說是《賭城風云》或《不羈夜》，查澤雷的電影顯然得益于這些。

以這種方式，《巴比倫》喚起了20世紀電影制作的多個時代——20世紀90年代，復興了曾主導了20世紀70年代的令人印象深刻的作者電影；20世紀50年代，寬高比不斷擴大，觀看方式爆炸式增長，成為阻擋電視迅速崛起的壁壘；當然，還有20世紀20年代末和30年代初向有聲電影的過渡——毫無歉意地將自己置于這個神話譜系之中。

在影片的大部分時間里，《巴比倫》沒有任何沉思，滿足于在無度與罪惡之中沉溺，只是在最后三分之一的時候陷入了對影像之力及其之美的思考——所有這些都更容易以一個令人揪心的、奧斯卡式的蒙太奇電影奇跡來結束。（在這方面，它與斯皮爾伯格同期發行的《造夢之家》正好相反，后者似乎是對電影的懷舊贊歌，但對那些通過鏡頭觀看的人來說，它更側重于影像制作的意義。）

然而，即使退一萬步說，查澤雷的電影也幾乎不及彼得·博格丹諾維奇的《大滾友與小老千》（1976），后者同樣是一部自吹自擂的無聲電影的贊歌，它成功地捕捉到了那個充滿創新與創造的時代。

當然，這不是一件容易的事，但博格丹諾維奇的成就——這部電影在美學上不合潮流，在政治上也不正確——令人高興的是，它向工匠和技術人員的工藝和創新致敬，就像它用模仿來嘲弄那個時代所謂的原始主義一樣。

查澤雷的電影在這方面犯了錯誤，塑造了三個典型的主要角色，讓他們在肯尼思·安格風格的惡臭的游樂場里自由自在。

在模仿《不羈夜》本質上保守的模板——在被描繪成不可逆轉地滑向自由主義的娛樂業的穩步衰落之后——《巴比倫》奇特地結合了聲色犬馬與偽善。保羅·托馬斯·安德森拍《不羈夜》的時候只有27歲，所以有可能表現出拘謹的道德說教，但他能夠對自己的代理家庭表達出基本的愛，這使他不必像查澤雷那般夸夸其談地描繪不良行為。

而查澤雷的影片中，有一些被認可的、被過度神話化的享樂主義的形象，具體體現在類型上。瑪格特·羅比仿佛吃力的莎朗·斯通，扮演吸毒后想成為小明星的妮莉·拉羅伊，她成為無聲銀幕上的小紅人，可以說哭就哭，但她在有聲時代的成功之路被她在銀幕外的性行為、賭債和不被待見的聲音所阻礙，一個角色說她的聲音「聽起來像驢」。然后是皮特飾演的迷人的酒鬼杰克，他的傲慢和邪惡逐漸讓位于對商業巨變的內省沉思，以及對電影是有意義的藝術容器的陳詞濫調。

最后，所有這一切的旁觀者是曼努埃爾·「曼尼」·托雷斯（迭戈·卡爾瓦飾），一個來自墨西哥的移民，他的精明、堅韌和在行業等級制度中穿行的能力，幫助他從送快遞的男孩，到電影片場的采訪者，再到音響總監，再到制片人，同時始終是妮莉忠誠、充滿希望的愛人。

至少就他們的職業生涯而言，這些角色沒有一個能在20世紀30年代的行業變革中幸存下來，也不是所有人都活到電影結尾，原因要么是自大，要么是自我毀滅。

查澤雷的電影是由固定套路組成的，大部分段落要么是在單一地點狂拍一通，要么把各個場景快剪成配上賈斯汀·赫維茨的歌舞配樂「哈德斯敦勇闖西部」的片段。第一個這樣的段落仿佛一出舞臺劇，出片名前的半小時都在拍制片人唐·瓦拉赫（杰夫·格爾林飾，可能是因為他令人不安地與哈維·韋恩斯坦有些相似，才選的他來演）家中的狂歡，這奠定了影片被炒作的墮落基調，描繪了幾分因巴茲·魯赫曼而成為常態化的千禧年派對的時代錯誤。

在查澤雷的電影中，那些與歷史無關的片段被降級為偶然的插曲，比如瑪格特·羅比的舞蹈風格（在搖滾區似的地方，圍繞著卡爾瓦旋轉、磨蹭），又或者像「他媽的難以置信！」這樣的臺詞。除此之外，這部電影還想讓觀眾置身于一個永恒的、黑色金屬式的過度放縱的地下世界，典型的場景是一個胖子阿布克爾式的人腰纏萬貫；成堆的可卡因擺放在赤裸的女人身上；一個一閃而過的鏡頭里，一個香檳瓶被塞進一個男人的光屁股里，發出卡通般的撲通聲；還有一只真正的大象，它是曼尼送給瓦拉赫的派對禮物，它在客廳里游行，而吸毒的派對者們在恐懼和狂歡中奔跑。

如果有人覺得他們沒有被正確地引入這個世界，這頭大象在前一場戲中正式而形象地宣布了電影的「帶有味道的」目標：它在一個巨大的特寫中放松了腸道。

比起它的尿液和糞便，《巴比倫》最連貫的主題是一個從炫目的高度飛過房間，繼而飛向現場的爵士樂隊，一直飛到正在吹響的小號的搖臂鏡頭。我數了數這個鏡頭至少有六種變奏——無論是視覺上還是聲音上，都喚起了爵士樂夜總會表演的電影快感，這是美國電影的一種傳統，從早期有聲音的爵士短片，如《黑色與褐色》（1929）和《黑人生活的狂想曲》（1935），到《爵士風情》（1990），再到《飛行家》（2004）——隨著這些變奏的累積，它們似乎獲得了某種敘事目的。有一次，小號手西德尼·帕爾默（約翰·艾德坡飾）在協助拍攝一個歌舞場景時告訴曼尼，「我想，你的攝影機對準的方向不對。」

想到這里，曼尼興奮起來，他向米高梅提出了拍攝一部短片的想法——這部短片以爵士音樂家為中心——最終命名為《哈萊姆·特雷特》（這反過來又導致曼尼被Kinoscope工作室聘請為聲音總監，在那里他將一定程度上見證西班牙語電影的崛起）。在此之前，西德尼一直處于《巴比倫》的邊緣，主要表現在那些喧鬧的歌舞片段中。

在影片開始幾小時后，他成為了一個特別出演的角色，這是有意義的，因為它本身就有結構上的隱喻（作為一名黑人藝術家，在鏡頭開始指向正確的方向之前，他基本上是隱形的）。然而，在接下來的一個場景中，當這個角色被迫在鏡頭前用燒焦的軟木塞涂黑自己的皮膚時（在極少數情況下，音樂停止了），影片對帕爾默的興趣開始變得虛偽起來，好像他只是一個承受羞辱和痛苦的容器。

這種善意的象征手法——落入了它想要批判的表現手法的陷阱——延伸到了電影對茱菲女士的設計上。在她第一次亮相時，她在瓦拉赫的派對上表演，直接向斯登堡的《摩洛哥》中瑪琳·黛德麗的燕尾禮服致敬，茱菲女士演唱了1931年的卡巴萊小調《女孩的私處》，并像黛德麗飾演的夜總會歌手艾米·喬利一樣，對著臺下一位臉紅的女人獻吻。

茱菲女士會在整部影片中短暫出現，足以讓人看到她在這個行業中所處的某些現實（她的家人在洗衣店工作，她給中國的家人寄支票，自己還幫忙寫字幕），但她短暫的銀幕時間通常是用來做一些聳人聽聞的邊注，比如在妮莉被響尾蛇咬后從她脖子上吮吸毒液。雖然人們可以看到引人注目的李麗君如何完美演繹這個角色，但她被視為太多「他者」的焦點（既是唯一的亞裔美國人，也是唯一的酷兒角色），以至于影片的異國情調過剩。在影片對曼尼這個角色的處理上，也有一種近乎空虛的高貴，他是觀眾的替身，見證了影片不斷升級的歇斯底里。他經常被用來拍攝對白人明星們的瘋狂生活（在影片看來，這更有趣）的反應鏡頭，要么是震驚，要么是同情。

這是最可笑的，在一個鬧劇般的時髦的派對上，妮莉本想炫耀她從未有過的、淑女的舉止和聲音，結果卻是咒罵、吐痰，還嘔吐在了襯衫上；鏡頭切到堅忍的卡爾瓦，他的眼睛里閃爍著淚水，這又改變了影片的調性。（在這場戲中還有一個鏡頭，一位富有的白人老婦人問帕爾默，「你覺得新的種族電影怎么樣？」——這句令人難以置信的陳詞濫調，靈感可能來自瑞恩·墨菲拍攝的糟糕劇集《好萊塢》。）

說這些可都不是在雞蛋里挑骨頭；這些缺陷暴露了這部電影不穩定的結構完整性。查澤雷的電影有意地既批評又贊美好萊塢，這對我們中的任何一個人來說都是一個公平而恰當的方法，因為我們對這個行業懷有強烈的愛恨情仇，它為我們的夢想和噩夢、渴望和失望提供了如此多的燃料，它的過去既是痛苦的文化排斥，也是無盡的審美享受。

但影片顯然致力于書寫情書與惡語，從珍·斯瑪特的八卦專欄的荒謬之詞，到杰克認為他將在銀幕上不朽（「你將與天使和鬼魂共度永生！」），再到愚蠢的結尾——1952年曼尼坐在影院里，看著銀幕上《雨中曲》的舞蹈場面而哭泣（天哪，這是世界上最神奇的地方，不是嗎？），然后影片又轉向對失去的東西的最后遐想，把我們從布努埃爾帶到了卡梅隆，還有一些仿制的布拉克哈格和保羅·沙里茨——更不用說我們剛剛看過的他自己電影的畫面了。（想象一下，如果這段蒙太奇的結尾是大象的肛門又在屏幕上張開了一遍——那這將是能與肯尼思·安格比肩的玩笑。）

不可思議的是，這個結尾并不是這部電影的最糟糕的時刻，如此殊榮屬于一個從《不羈夜》中抄襲來的懸念高潮。曼尼和一個失敗的伙伴試圖解決妮莉的巨額賭債，他們帶著一個裝滿現金的手提箱去拜訪癡迷于電影的當地黑幫頭目麥凱（托比·馬奎爾飾，他一口爛牙，化著食尸鬼式的妝）。

作為好萊塢黑暗的真正核心，麥凱用摻了醚的白蘭地和關于「弱智」和「侏儒」的電影口號逗他們玩兒，然后把他們帶入一個情趣場所「歡迎來到糟糕的洛杉磯！」），這個場景的特別演員包括吃老鼠的肌肉男和憤怒的、被鎖住的短吻鱷。

馬奎爾的一些頑皮的怪誕風格很有幫助，但他過度的怪物嬰兒妝容至少最終揭示了《巴比倫》的本質。它想要令人印象深刻的形象和瘋狂，但這些都是小孩子的玩意兒。看過查澤雷的《愛樂之城》的歌舞片愛好者們，正如這位導演/編劇可能因吃力營造的類型幻想而感到疲憊一樣（這本應該毫不費力），他們在看《巴比倫》時可能會有覺得疲憊不堪。

在更早的一個片段中，曼尼被派去參加1927年《爵士歌手》在紐約的首映式。當觀眾們為同步的聲音鼓掌、微笑、喘息時，卡爾瓦站起來，搖搖晃晃地走到過道中間，睜大眼睛回頭看著銀幕。

鏡頭升起并跟隨著他，他跑出影院來到一個電話亭，這樣他就可以對著西方大聲宣布：「一切都要改變了！」我暫時原諒了這一切愚蠢而夸張的戲劇性舉動，但我不禁想起了所有那些電影觀眾。就《巴比倫》自身而言，這似乎是查澤雷理想的觀眾，目瞪口呆，眼睛鼓脹。睜大眼睛，它來了！